Orlok no es el conde refinado de Bram Stoker, es la violenta respuesta de un mundo rural perseguido, patologizado y despojado de sus tierras colectivas.
Puede que Wisborg no exista —aunque se parece demasiado a la hanseática Wismar—, pero sí lo hicieron los monstruos representados en Nosferatu, de Robert Eggers. Esos monstruos brotaron de un vacío, el que dejaron tras de sí las revoluciones liberales, con sus promesas de razón y contrato para combatir un absolutismo omnipotente que nunca llegó a ser tal.
De los Grimm a la ingeniería social
Los cuentos de cabecera (Caperucita, etcétera) se cincelaron bajo el proyecto sistemático de ingeniería cultural e higienización social. Sin ir más lejos, los hermanos Grimm se encargaron de adaptar los relatos rurales a la intelectualidad burguesa, despojándoles de su germen: la matriz comunitaria, pagana y carnal. Es decir, entre esa parte del cuento, la dialéctica moderna caricaturizó y acentuó hasta hacer repulsivo al ente rural heredado para proponerlo como un enemigo, una ancestralidad contra el buen progreso. Y de aquel cambio impuesto, bajo el imperio de la ley, se instauró un nuevo orden mucho más estricto y deshumanizado, el basado en la propiedad abstracta, el mercado y la burocracia del Estado-nación.
En la Europa Central de 1838, Thomas Hutter forma parte de una burguesía ascendente que se dispone a socavar la autoridad del absolutismo político y la censura en aras de una apropiación y reinterpretación radical de la razón y la tierra que transformará el mundo. Pero Nosferatu no era un monstruo, sino Hutter, el iluso heraldo de la patria republicana y liberal de la Modernidad. Aquel es el espejo deformado y vengativo de la propia barbarie del capital
El momento álguido del asalto al poder por parte del modelo liberal
La fantástica película —basada en el film de F.W. Murnau (1922), que a su vez se basa en la novela Drácula, de Bram Stoker (1897)— retrata el periodo del Vormärz, previo a los procesos revolucionarios del 48, donde confluyen la atmósfera de ansiedad y miedo de la época, los curiosos y ambiciosos acercamientos científicos a los estados alterados de la mente y el misticismo, las plagas y la confrontación ideológica que va a estigmatizar el mundo rural hasta nuestros días. Orlok, la criatura, no es el conde refinado de Stoker ni el Lord Ruthven de Polidori —menos aún el de Francis Ford Coppola—, sino la brutal representación del salvajismo del limes.
El choque cultural: progreso contra el folclore ancestral
Hutter representa la avidez de esa modernidad —del Oeste americano al desamortizador español—, esa plusvalía inmobiliaria y expansión del mercado contra una tierra saqueada y expoliada.
Tras la entronización del derecho positivo como medida de todo y la toma de poder por parte de la burguesía, el campo y el territorio fueron pronto el objetivo fundamental del modelo liberal. Para ello se instauró una propiedad privada, absoluta, sagrada e individual, basada en un nuevo derecho natural inalienable, algo inamovible a priori. Sin embargo, este dogma debía antes destruir el arraigo mágico y sagrado del territorio rural, demoler las estructuras de apoyo comunitario. Como sucediera en la península ibérica con los concejos, en la ‘Alemania’ de entonces el utilitarismo liberal necesitó destruir los bienes comunales (Allmende) para privatizar la tierra, apropiársela y convertir al campesino en mano de obra asalariada urbana.
Orlok: El desafío al orden catastrado y la modernidad del Oeste
Es fácil que reconozcamos la opresión que plasma el director estadounidense porque la dialéctica y estética del depredador al que nos vemos enfrentamos es la antítesis de la tesis que hemos heredado; es decir, Orlok es el desafío a la modernidad, la burocracia, los contratos legales, la fe ciega en la ciencia médica y el comercio propio de los territorios alemanes del Oeste; mientras que una especie de remanente del pasado, de seres desurbanizados, anacrónicos y bárbaros sumidos en los remotos tiempos medievales —igualmente estigmatizados— pervivían en el Este (Transilvania, Los Cárpatos, etc…)
Nosferatu es una construcción intencional. En cierta forma era (y es) el lobo, la naturaleza, el límite de lo catastrado y definido, como ente aparte de lo civilizado; en suma, un enemigo pestilente y dueño de mitos antiguos y superados.
La patologización del vampiro: el Estado ilustrado contra las comunidades rurales
Esta apropiación, patologización y posterior expropiación de la cosmología rural tenía precedentes y está documentada en obras como The vampires in the enlightenment, de Gabor Klaniczay; Vampires, burial, and death, de Paul Barber, o mediante crónicas de médicos insignes como Gerhard van Swieten, que trataba a María Teresa de Austria. Estas visiones sesgadas fueron las que de alguna manera instauraron las ‘epidemias de vampirismo’ entre los siglos XVIII y XIX en espacios como Serbia, Hungría o Prusia, lugares de choque frontal entre el Estado absolutista-ilustrado y las comunidades rurales.
Thomas Hutter y la venganza de la tierra saqueada
De hecho, Thomas Hutter es un emisario del capital urbano que va a un territorio atrasado a obtener propiedades baratas para expandir el mercado de la ciudad de Wisborg. Es un especulador que usa la usura contra los abuelos. Por así decirlo, Orlok es la venganza de una tierra escupida y saqueada, que se defiende a través de una naturaleza feroz, reflejada en el folclor. Allí habitan el vampiro, la bruja y, por supuesto, el lobo, el último y real ser que desafía lo que no se puede medir, catastrar, someter al salario ni meter en una fábrica. Lo irreductible.
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Foto de portada: Willem Dafoe y Lily-Rose Depp (F: Efe)
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